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O tempo que leva

Comecei a fotografar na minha adolescência. O preço do filme sempre foi um problema. Muitas vezes me peguei escolhendo da bandeja dos filmes vencidos e tendo que lidar com o que quer que esses filmes tivessem de problemas. Minha maior prioridade era criar imagens e imprimi-las; minha experiência inicial me disse que a incerteza dos filmes vencidos não impedia as imagens de nascer. Impunha limitações, chegaremos a elas.

A data de validade no filme fotográfico marca um momento até o qual a resposta do filme à luz e produtos químicos é conhecida e está dentro de certos parâmetros. Com o passar do tempo, o filme perde sua sensibilidade à luz e fica velado com a radiação ambiental. Não é possível saber como cada rolo envelhece, todos o fazem de maneira diferente. Por outro lado, saber como é a resposta do filme ajuda o fotógrafo a imaginar como será a aparência de uma fotografia. Chamamos isso de visualização (graças a Ansel Adams). Algumas pessoas consideram a visualização de imagem final algo essencial. Na adolescência eu acreditei que ela até poderia ser útil, mas eu abria mão da visualização para fotografar o máximo possível e assim encontrei uma maneira racional de aceitar os filmes vencidos.

Então eu lentamente reuni conhecimentos sobre esses filmes vencidos, comparando sua idade e como haviam mudado devido a esse fato, tentando ter algum espécie de guia para antecipar os seus resultados.

Vale lembrar meu episódio com o Fomapan. Após o desastre de Chernobyl em 26 de abril de 1986, o filme em preto e branco produzido na República Tcheca era realmente difícil de vender. Preto em tcheco é “černo” e branco é “bílý”, então “negativní černobílý film” era uma sequência terrível de palavras para ter em qualquer embalagem, assustava os clientes. Em 1993, um importador de equipamentos fotográficos no Brasil conseguiu adquirir um grande lote deste filme, o prazo de validade era 1991. Este lote foi colocado à venda a preços muito baixos. Fomapan foi uma ótima ferramenta de aprendizado. Comprei uma sacola cheia de latas de 30 metros e elas duraram 5 anos enquanto eu explorava maneiras de expor e revelar aquele filme à medida que envelhecia ainda mais. Na maior parte do tempo, acabei usando um revelador que usava mais restringente para evitar o véu de base e álcali mais forte para adicionar contraste à imagem final, algo que aprendi a fazer.

Também tive muitas oportunidades de experimentar com papéis fotográficos. O papel preto e branco vencido dá imagens sem brilho se processado da maneira que o papel novo deveria ser. Normalmente, os brancos se tornam cinza antes que os negros se tornem escuros o suficiente para serem percebidos como negros por nossos olhos. Ao longo dos anos, explorei e aprendi muitas estratégias diferentes para produzir uma gama completa de tons a partir desses papéis antigos. Uma maneira era revelar bem às cópias e quando essas estivessem secas, usar um rebaixador para remover alguma densidade das áreas mais brilhantes até que estivessem de volta ao branco, outra maneira era experimentar com reveladores feitos para artes gráficas e tentar produzir cópias muito contrastadas imediatamente com estes papéis.

No início dos anos 2000, os primeiros itens da nossa vida digital começaram a aparecer no lixo. Eu rapidamente traduzi esse modus operandi do analógico para o digital.

Scanners com interface SCSI vendidos na década de 1990 tornaram-se obsoletos rapidamente sob o crescimento do USB. Para experimentá-los, era necessário encontrar os drivers corretos, a internet foi uma grande ajuda e com um pouco de pesquisa a maioria das coisas poderia ser posta a funcionar. Parte da pesquisa também era para encontrar sistemas operacionais adequados para executar os drivers e também hardware antigo o suficiente para executar esses sistemas operacionais confortavelmente. Descobri muitas coisas que poderia fazer com scanners obsoletos, isso gerou a uma grande coleção de software e hardware de computador obsoleto, um tipo novo de arqueologia.

Durante esses anos de coleta eu gastava menos com materiais. Assim eu fazia experiências com esse fluxo de trabalho híbrido. Fazia as imagens que eu sentia que precisava fazer. Por outro lado, eu estava gastando mais tempo para entender como cada peça desses sistemas funcionava.

Aprender a usar materiais que continham menos informações sempre foi desafiador de um jeito divertido. Comecei a desenvolver um gosto por materiais que tinham um nível de incerteza ainda maior: papel mofado, câmeras quebradas e assim por diante. Usava meu tempo para descobrir como eles ainda poderiam ser parte de um caminho até as impressões fotográficas.

Enquanto pesquisava, escrevia sobre esses caminhos ou processos: uma fotografia de 9 metros que imprimi durante uma noite em minha sala de estar, as imagens da impressora a laser que transferi para outro papel com solvente, um câmera 4×5″ que fiz com os restos de duas outras, imagens em uma câmera improvisada com um scanner de mesa ou de um scanner antigo com uma roda de filtro de cores. Esses pequenos artigos mais tarde se fundiram em um texto maior, enquanto eu procurava entender melhor meus próprios processos e organizar esses conhecimentos adquiridos. Reli diversas vezes e expandi este texto. Quanto mais escrevia sobre esses processos que experimentei, mais me sentia debatendo sobre o tempo que utilizei para realizar cada experimento e se estava satisfeito com as imagens que dele resultaram. Tomei consciência cada vez mais do tempo que leva para resolver essas imagens e de como o tempo era o principal custo associado a essas imagens.

Descobri outras coisas interessantes sobre meu próprio trabalho. Tabulando diversos relatos, percebi que sempre que eu viajava, fosse de férias ou a trabalho, se eu tivesse espaço para levar uma câmera pessoal, levava o que quer que estivesse em pior estado: o filme mais velho ou mais mofado, uma câmera que eu achasse que tinha consertado, mas que na verdade não tinha. Para obter certas imagens é necessário dar a esses materiais e equipamentos uma oportunidade, até mesmo que seja para estragar tudo. Isso se tornou uma regra para mim (que ainda faz sentido), se houver espaço para levar uma câmera pessoal, eu levarei o que estiver em pior estado.

E então fui escrever sobre a câmera de ultra grande formato que construí. Esse projeto começou com uma caixa de filme de artes gráficas de 16×20″ que ganhei em 2001 e alguma madeira que comprei em 2002. Arrastei esses itens comigo, voltando do Canadá para o Brasil em 2003 e os carreguei de um estúdio para outro nos anos seguintes. Eu finalmente comecei a construir a câmera por volta de 2010, mas não foi concluída até 2018. Foi uma grande empreendimento. Fiquei muito satisfeito com a câmera, seus recursos, suas capacidades. Fez tudo o que eu esperava que fizesse. Mas eu senti que não poderia dizer com certeza se valeu a pena. Talvez este projeto tenha alcançado um nível de complexidade que exigiu muito tempo e estudo. Isso me deixou muito ciente da quantidade de tempo e estudo que essas imagens custam para mim.

Percebi também que separo as variáveis ligadas a uma fotografia em dois conjuntos: no primeiro as variáveis ​​de assunto, os elementos incluídos na imagem; no outro as variáveis ​​técnicas, como os elementos são renderizados ou desenhados na imagem final. Exemplos de variáveis ​​de assunto: o assunto pode ser iluminado artificialmente, quem vai ser fotografado, a que horas do dia, a composição, onde você vai e que paisagem você consegue colocar na frente da câmera. As variáveis ​​técnicas acontecem assim que a luz entra na lente (em uma câmera com lente), no pinhole (em uma câmera pinhole) ou mesmo no material fotossensível (em uma fotografia sem câmera). São as escolhas feitas pelo fotógrafo de como a luz é registrada, como essa gravação é processada e como é exibida. Acredito que ambos os conjuntos de variáveis ​​estão presentes em todas as imagens fotográficas e ambos requerem algum tempo e estudo para serem definidos, escolhidos, negligenciados ou dominados.

Sobre a câmera de ultra grande formato cheguei a me perguntar o que seria diferente se eu tivesse feito as mesmas imagens com um equipamento mais portátil e prático (pensando sobre variáveis técnicas). Percebi que o que me incomodou foi demasiada atenção às variáveis técnicas das imagens e muito tempo sendo gasto para resolvê-las. Imaginei como seria deixar tudo igual na frente da câmera (as tais variáveis do assunto) e escolher uma configuração e um processo mais simples. E se eu tivesse descartado o filme e a madeira há muito tempo e investido em uma câmera digital com muitos megapixels? Não poderia fazer imagens semelhantes e me expressar de maneira semelhante? Ainda não encontrei a resposta, ou ainda não a verbalizei. Acho ainda que há uma outra pergunta por trás daquela: os dois conjuntos de variáveis ficam ligados por algo que ainda não percebi?

Não vou parar de procurar coisas interessantes nas lixeiras, pelo menos por enquanto, mas vou tentar me concentrar em coisas menos complexas.

Publicado originalmente em: https://efecetera.com/artigo-de-opiniao/o-tempo-que-leva/

Emulsive • Nikon FE adaptada para fotografia de fenda

Saiu no Emulsive um artigo que escrevi sobre minhas experiências de fotografia de fenda com uma Nikon FE e a traquitana do Claudio Machado:

https://emulsive.org/articles/projects/as-a-roll-of-film-moves-across-the-film-plane-making-a-slit-scan-camera/

PetaPixel • Polaroid Palette

Saiu no PetaPixel um artigo que escrevi sobre minhas experiências com os Polaroid Palettes:

Blast from the Past: Using the Polaroid Palette to Make 35mm Negatives from iPhone Photos

 

Construção da câmara ULF 16×20″ • Emulsive

Hoje foi publicado no Emulsive um artigo que fiz detalhando a construção da câmara ULF, segue aqui o link: https://emulsive.org/articles/projects/measure-twice-cut-once-building-my-multi-format-8×20-16×20-and-12×16-camera

Começa mais ou menos assim:

I lived most of my life in São Paulo, Brazil, with its 20+ million people. I have photographed São Paulo in many different ways, but ever since I got a box of expired 16×20” lith film I have imagined shooting large landscape negatives with lots of details and contrast, this is a small tale about a camera that came to be as part of this desire.

My story begins a little before my first son, Pedro, was born – he was due in March 2002 and I decided to build him a crib. At that time, I was working in a plant that packed auto parts for export in Tillsonburg, Ontario, Canada. My job was to photograph packaging procedures and make up some instructions for each part that came by.

We also had a woodshop to make trial crates for large parts, the man responsible for this shop was Joe Marshall and we used to talk a lot about travelling and woodworking. He offered to help me with the crib and one day during lunch we went to the outskirts of town to see a lumberjack. I ended up buying a large chunk of maple…